Рецензия
Владимир Иванов, «Мальчик для бытия». — М.: Журнал поэзии «Арион», 2009
Владимир Иванов — автор, выпустивший всего одну книгу стихотворений «Мальчик для бытия» (М.: Журнал поэзии «Арион», 2009), но уже приметно занявший свою территорию на карте современной поэзии благодаря публикациям в ведущих российских журналах. Читателю книги сразу бросается в глаза разделение каждого текста Иванова на внешне-бытовой и затекстово-инобытийный пласты, которые, зачастую уравновешивая друг друга, помогают создавать зримую картину. Одновременно — такая форма подачи художественного материала привносит в бытовой набор событий присутствие волшебства.
«Метафизическое» и «земное» у Иванова нередко выступают антагонистами, как в стихотворении «Про меня и про коня»:
«Метафизическое» и «земное» у Иванова нередко выступают антагонистами, как в стихотворении «Про меня и про коня»:
Да вовсе и нет никакого коня,
А конь мой считает, что нету меня,
Но видели нас очевидцы —
Вдвоем, в направленье границы...
А конь мой считает, что нету меня,
Но видели нас очевидцы —
Вдвоем, в направленье границы...
Парадоксальная ситуация: голос автора как бы «развел» коня и лирического героя, более того — утвердил не только их раздельность, но и несуществование — однако сила речи и художественных приемов, вводящих в текст «очевидцев», такова, что позволяет читателю и убедиться в их существовании, и представить. Главенствующая функция речи — убеждающая, и функция действенна настолько, что позволяет увериться в том, чье отрицание, казалось бы, уже заявлено.
Для многих стихотворений Иванова характерна ситуация, когда два «антагониста» взаимно отрицают существование друг друга — но наличие каждого из них утверждается благодаря третьей, внешне незримой авторской позиции наблюдателя, который уже заявил их существование и в предметно-изобразительном, и в затекстово-инобытийном измерениях.
Для многих стихотворений Иванова характерна ситуация, когда два «антагониста» взаимно отрицают существование друг друга — но наличие каждого из них утверждается благодаря третьей, внешне незримой авторской позиции наблюдателя, который уже заявил их существование и в предметно-изобразительном, и в затекстово-инобытийном измерениях.
Я секрет тебе открою —
Никакого нет Китая.
Эти гады точно знают —
Нам туда не долететь,
Не проверить... А коль скоро
Это так, то можно врать нам
Про Китай, что будто есть он,
И китайцами пугать.
Там такой же подзаборный
И с такою же принцессой,
И такая же дворняга
Грела место им всю ночь...
И для них там сочиняют,
Будто где-то есть Россия,
Но они-то тоже знают —
Никакой России нет.
Никакого нет Китая.
Эти гады точно знают —
Нам туда не долететь,
Не проверить... А коль скоро
Это так, то можно врать нам
Про Китай, что будто есть он,
И китайцами пугать.
Там такой же подзаборный
И с такою же принцессой,
И такая же дворняга
Грела место им всю ночь...
И для них там сочиняют,
Будто где-то есть Россия,
Но они-то тоже знают —
Никакой России нет.
Автор, таким образом, получает «тройную» роль — и наблюдателя, и правомерного участника, и управителя событий, с помощью эксплицитных средств языковой аффектации — повторов, перекличек, глаголов действия — утверждая за собой означенное право и заставляя верить в него читателя. («Мой Зимний! Вы поймите, мой!», «Я был очевидцем».)
Иванова трудно цитировать, настолько прочно слеплены образы — это все равно что вынимать из цепи звено, без которого разомкнется вся конструкция. Однако попробуем развернуть эти мысли на примере стихотворения «Измена», позволив себе привести его целиком.
Иванова трудно цитировать, настолько прочно слеплены образы — это все равно что вынимать из цепи звено, без которого разомкнется вся конструкция. Однако попробуем развернуть эти мысли на примере стихотворения «Измена», позволив себе привести его целиком.
Все то же — подкатил мусоровоз,
Поднял контейнер с грохотом и скрипом,
Перевернул и многое просыпал
Мимо себя. И ночь с собой увез.
Знакомо? Я уверен, что у вас
Все то же — опрокидывают баки,
Тем самым, подавая утру знаки,
И утро приступает, помолясь.
Все та же чайка кружит — голодна,
И взглядом местность под собой утюжит,
Как знать, а вдруг в разведке служит
И на врагов работает она.
Чем кормится? Возможно к тройнику
Ее шпион ночами подключает,
А сам сидит и пленки изучает,
Ей аккуратно отвинтив башку.
Вам эта мысль покажется дика,
Но если б вы недельку не поспали
И так же у окна бы постояли,
Дозрели б сами вы до тройника.
Поднял контейнер с грохотом и скрипом,
Перевернул и многое просыпал
Мимо себя. И ночь с собой увез.
Знакомо? Я уверен, что у вас
Все то же — опрокидывают баки,
Тем самым, подавая утру знаки,
И утро приступает, помолясь.
Все та же чайка кружит — голодна,
И взглядом местность под собой утюжит,
Как знать, а вдруг в разведке служит
И на врагов работает она.
Чем кормится? Возможно к тройнику
Ее шпион ночами подключает,
А сам сидит и пленки изучает,
Ей аккуратно отвинтив башку.
Вам эта мысль покажется дика,
Но если б вы недельку не поспали
И так же у окна бы постояли,
Дозрели б сами вы до тройника.
Характерное для поэтики автора переплетение метафизического и бытового. Первый и второй катрен — знакомая ситуация с малыми вкраплениями фантастических элементов; второй и третий — полностью фантастика. В финале — видимое снижение ситуации на бытовой уровень, подчеркнутое «свойским» обращением к читателю — объекту, незримо и равноправно присутствующему в стихотворении наравне с чайкой, шпионом, мусоровозом. В одном интервью Дина Рубина заметила, что «пишущему человеку задумываться о читателе не стоит, это вредно для текста, а вот написавшему — очень даже…». Несколько парадоксальные слова; кажется, что Владимир Иванов не только задумывается о читателе в момент написания стихотворения, но вовлекает (возможно, интуитивно, в процессе творческого акта) его в свою хорошо спланированную игру, что, безусловно, не делает из поэта ремесленника, но придает замыслу особость.
Подчеркну, что финальное «снижение» внешнее: слово «тройник» в данном контексте можно увидеть в двойном значении — и технический термин (разветвитель с тремя розетками), и контекстуальный синоним автора, «расстроившегося» на три ипостаси. Первая из этих ипостасей — герой, наиболее приближенный к конкретно-бытовому Владимиру Иванову, по-свойски вопрошающему: «Знакомо?» (ответная реакция читателя в тексте не дана, но ее «положительность» уже определена напористой бодростью вопроса). Вторая ипостась — расслабленный лирический герой-метафизик, фантазирующий, глядя в окно, чем кормится «служащая в разведке» чайка. И, наконец, в последнем катрене проявляется третья проекция автора — управляющего ситуацией, отдаленного от предыдущих двух, но незримо связанного с ними. Вторая и третья ипостаси располагаются в тексте по мере отдаленности друг от друга, начиная с первой; все они при этом не перестают быть тесно сопряженными. Персонажи (шпион, чайка, мусоровоз) живут отдельной жизнью (просится с языка «независимой», но суть в том, что как раз очень зависимой от третьей ипостаси автора).
Такая языковая позиция для Иванова — способ управлять как сюжетом стихотворения, так и чувством опасности, присутствие которой чувствуется в каждом стихотворении. Затекстовая атмосфера войны имманентна, и управление лирической ситуацией, как на войне, ее почти математическое просчитывание (недаром такая почти досантиметровая точность в просчитывании ходов, расположении деталей и авторских проекций) помогает поэту формировать реальность — не только текстовую, но и житейскую, — мысль, как известно, обладает созидательной силой. Словно стоит открыть ящик Пандоры — и глубинная беда, все это время таящаяся в нем, даст о себе знать (достаточно проследить наиболее частые словесные ряды — мусоровоз с опрокинутым баком, расконсервированный март, гонец смерти, постучавший к бабке). Обратный ход — когда перелом («речевой оборот») как бы аннулирует беду, не дает ей свершиться, ярче всего показан в самом расцитированном стихотворении Иванова про писателя, которого письменная речь спасла от самоубийства.
Подчеркну, что финальное «снижение» внешнее: слово «тройник» в данном контексте можно увидеть в двойном значении — и технический термин (разветвитель с тремя розетками), и контекстуальный синоним автора, «расстроившегося» на три ипостаси. Первая из этих ипостасей — герой, наиболее приближенный к конкретно-бытовому Владимиру Иванову, по-свойски вопрошающему: «Знакомо?» (ответная реакция читателя в тексте не дана, но ее «положительность» уже определена напористой бодростью вопроса). Вторая ипостась — расслабленный лирический герой-метафизик, фантазирующий, глядя в окно, чем кормится «служащая в разведке» чайка. И, наконец, в последнем катрене проявляется третья проекция автора — управляющего ситуацией, отдаленного от предыдущих двух, но незримо связанного с ними. Вторая и третья ипостаси располагаются в тексте по мере отдаленности друг от друга, начиная с первой; все они при этом не перестают быть тесно сопряженными. Персонажи (шпион, чайка, мусоровоз) живут отдельной жизнью (просится с языка «независимой», но суть в том, что как раз очень зависимой от третьей ипостаси автора).
Такая языковая позиция для Иванова — способ управлять как сюжетом стихотворения, так и чувством опасности, присутствие которой чувствуется в каждом стихотворении. Затекстовая атмосфера войны имманентна, и управление лирической ситуацией, как на войне, ее почти математическое просчитывание (недаром такая почти досантиметровая точность в просчитывании ходов, расположении деталей и авторских проекций) помогает поэту формировать реальность — не только текстовую, но и житейскую, — мысль, как известно, обладает созидательной силой. Словно стоит открыть ящик Пандоры — и глубинная беда, все это время таящаяся в нем, даст о себе знать (достаточно проследить наиболее частые словесные ряды — мусоровоз с опрокинутым баком, расконсервированный март, гонец смерти, постучавший к бабке). Обратный ход — когда перелом («речевой оборот») как бы аннулирует беду, не дает ей свершиться, ярче всего показан в самом расцитированном стихотворении Иванова про писателя, которого письменная речь спасла от самоубийства.
Увлекшись прощальным письмом,
Позабыл застрелиться.
Настолько важней показался ему речевой оборот,
Что жив до сих пор. И дай Бог ему, как говорится.
Чего-то все пишет и пишет, живет и живет.
Позабыл застрелиться.
Настолько важней показался ему речевой оборот,
Что жив до сих пор. И дай Бог ему, как говорится.
Чего-то все пишет и пишет, живет и живет.
Всюду лирическим героем Иванова приветствуется вмешательство в ход событий — как со стороны себя, так и со стороны своих персонажей. Самим автором (его внешне-наблюдательской проекцией) это вмешательство осуществляется при кажущемся отстранении от ситуации, как бы с помощью наблюдения за своими персонажами, но на самом деле — с позиции непременного участия в их делах — даже подмигиванием, поддержкой на расстоянии (подобную ситуацию мы видели в стихотворении «Измена»). Это управление ситуацией сближает героя Иванова с персонажем стихотворения «Мальчик»: ребенок в церкви ведет себя оппозиционно принятым стандартам — и этим вызывает наказание на себя, но симпатию старшего «наблюдателя».
Мальчик глядит на свечку, решает задуть.
Дует. Тотчас получает тычок от мамаши.
Я, в знак поддержки, рискую ему подмигнуть.
Он улыбается: «Знайте, мол, дяденька, наших».
Дует. Тотчас получает тычок от мамаши.
Я, в знак поддержки, рискую ему подмигнуть.
Он улыбается: «Знайте, мол, дяденька, наших».
Двойственный результат этого «вмешательства» передается и в стихотворении «Подслушанное».
Война — это малые островки
В пестром море вранья.
Война — это маменькины сынки,
Один из которых — я.
В пестром море вранья.
Война — это маменькины сынки,
Один из которых — я.
Пестрое море неискренности окружает нас. Однако важно то, что следует внести в него частичку бытовой правды — пусть неприглядной, но непохожей на все окружающе-одинаковое — и тем утверждающее свое право на индивидуальность. Поэтому не случайно сопоставление себя с войной (через тройную цепочку образов) — т.е. с чем-то вмешивающимся в привычный, «правильный», предопределенный ход вещей и событий, но вместе с тем грозящим обернуться неприятностью — для других и прежде всего для себя. Таково участие в деле «маменькиного сынка», лезущего туда, где требуется наличие самостоятельности и жизненного опыта; легко представить реакцию окружающих, если отсутствие этих качеств выяснится и повлечет за собой негативные последствия для дела. Таким образом, утверждается палка о двух концах: «непохожесть» может обернуться и положительной, и отрицательной стороной (а разве не так, впрочем, всегда в жизни?). Среди атмосферы постоянной войны никогда не можешь просчитать с абсолютной точностью, чем может грозить индивидуальность; однако ценны сами по себе попытки такого просчитывания.
Идею стихов Иванова — борьбу с предреченностью, с влиянием извне — иллюстрирует стихотворение про беседу с завскладом свободного времени, где лирический герой — поэт — завидует труда разделенью, математической конкретности задач в противовес бумагокрапленью как сумме случайных удач.
Идею стихов Иванова — борьбу с предреченностью, с влиянием извне — иллюстрирует стихотворение про беседу с завскладом свободного времени, где лирический герой — поэт — завидует труда разделенью, математической конкретности задач в противовес бумагокрапленью как сумме случайных удач.
Я слушаю, дым выпуская
Из глупой улыбки струей,
И думаю: вот ведь какая
Работа у них, е-мое.
Какое труда разделенье,
Какая конкретность задач,
А наше бумагокрапленье —
Лишь сумма случайных удач.
Из глупой улыбки струей,
И думаю: вот ведь какая
Работа у них, е-мое.
Какое труда разделенье,
Какая конкретность задач,
А наше бумагокрапленье —
Лишь сумма случайных удач.
В заключительных строках диалога эта идея (борьба с посторонним вмешательством — как противоположностью собственному) усиливается и претендует на роль кредо:
О, нет, я не хнычу! Но все же
Досаден подобный подход —
То на душу кто-то положит,
То снова с души заберет.
Досаден подобный подход —
То на душу кто-то положит,
То снова с души заберет.
Продолжая параллель с войной, атмосфера которой, как я уже сказал в начале рецензии, постоянна для стихов Иванова, трудно не заметить, что переход бытовой ситуации на метафизический уровень одновременно служит для автора средством смысловой шифрации. С такой интонацией беседуют, чтобы заглушить тягостные мысли. Стихи Иванова метафоричны — но не следует забывать, что любая метафора — так или иначе выдача одного за другое, средство подкрасить прямое высказывание фантастическим смыслом, как луну из стихотворения «Актеры устали».
То же самое и с Луною —
в оркестровой своей яме
пусть лежит светило ночное
с облупившимися краями.
Ничего, зашкурят, подкрасят —
засияет не хуже новой,
нет на новую денег в кассе
у бухгалтера Ивановой.
в оркестровой своей яме
пусть лежит светило ночное
с облупившимися краями.
Ничего, зашкурят, подкрасят —
засияет не хуже новой,
нет на новую денег в кассе
у бухгалтера Ивановой.
В аннотации к книге «Мальчик для бытия» Иванов назван «поэтом одновременно жестким и нежным». Наверное, точнее было бы сказать — боящийся показать излишнюю нежность, прячущий ее за ернической интонацией. Так появляется образ «луны, камыша, рыбака у костерка» в стихотворении «Внутренний мир».
Вскрываем тут недавно чувака,
Ну, скальпель там, трепан... хи-хи, ха-ха.
Разрезали... Хуяк! А там река —
Луна, камыш, рыбак у костерка...
Он нам: «Привет», а мы ему: «Пока»,
Ну, и зашили на х... от греха.
Ну, скальпель там, трепан... хи-хи, ха-ха.
Разрезали... Хуяк! А там река —
Луна, камыш, рыбак у костерка...
Он нам: «Привет», а мы ему: «Пока»,
Ну, и зашили на х... от греха.
Особенность образной системы в стихах Иванова — в том, что читатель волен открывать для себя богатство ассоциативных смыслов, но лишь в тех рамках, которые определены для него самим автором. Образы Иванова расположены как солдаты в армейской колонне — с математической выверенностью. Иванов строит стихотворение на нескольких метафорах, каждая из которых содержит в себе ключ к своему развертыванию. Такая определенность всегда была для меня признаком хорошего (читайте — цельного) стихотворения — в сопоставлении с абсурдом.
Подобное разворачивание предстает перед нами в стихотворении «Коляныч»:
Подобное разворачивание предстает перед нами в стихотворении «Коляныч»:
Памяти художника Кусочкина
У каланчи Коляныч клянчил —
Не клянчил — музицировал,
Его обшарпанный баянчик
То плакал, то вальсировал.
То плакал, то вальсировал —
На слезы провоцировал.
И слезы искренние эти
В монеты превращал мороз,
Они все капали в беретик,
И стал беретик полон слез.
И стал беретик полон слез,
Коляныч их в трактир унес
У каланчи Коляныч клянчил —
Не клянчил — музицировал,
Его обшарпанный баянчик
То плакал, то вальсировал.
То плакал, то вальсировал —
На слезы провоцировал.
И слезы искренние эти
В монеты превращал мороз,
Они все капали в беретик,
И стал беретик полон слез.
И стал беретик полон слез,
Коляныч их в трактир унес
Фамилия адресата эпиграфа словно участвует в сюжете стихотворения, ведя нас за руку через ассоциативно-образный ряд: слезы баянчика, монетки, капающие в беретик, беретик со слезами-монетами, метафоризирующийся в стакан с водкой… Для весьма серьезного содержания выбрана «легковесная» форма — внешне отстраненное повествование от третьего лица, наигранно-бодрый четырехстопный ямб с музыкальными повторами и парной глагольной рифмовкой — приемами, скрывающими трагизм за внешним бодрячеством.
Трудно не заметить, что стремление отвести смерть проходит красной нитью через стихи Владимира Иванова. Отношение к ней со стороны автора серьезное: страшное слово почти никогда не произносится впрямую, ведется лишь разговор о смерти, вокруг да около. Прием неупоминания смерти в тексте, ее закадрового присутствия — еще один способ запрограммировать житейскую ситуацию с помощью ситуации речевой, подобный тому, что мы видели в стихотворении про писателя, которого письменная речь спасла от самоубийства.
Трудно не заметить, что стремление отвести смерть проходит красной нитью через стихи Владимира Иванова. Отношение к ней со стороны автора серьезное: страшное слово почти никогда не произносится впрямую, ведется лишь разговор о смерти, вокруг да около. Прием неупоминания смерти в тексте, ее закадрового присутствия — еще один способ запрограммировать житейскую ситуацию с помощью ситуации речевой, подобный тому, что мы видели в стихотворении про писателя, которого письменная речь спасла от самоубийства.
В том повинен простой недостаток сна
И наглядность смертей чужих,
А своя — не наглядная, так как она
За границами зренья лежит.
И наглядность смертей чужих,
А своя — не наглядная, так как она
За границами зренья лежит.
Уже стало общим местом, что за слишком навязчивую игру в смерть рано или поздно следует расплата (вспомним хрестоматийные примеры гениальных поэтических суицидентов — Есенина, Рыжего и др.) Владимир Иванов благоразумно избегает такого заигрывания (в отличие, например, от того же Рыжего, для которого эта игра была всего лишь развлечением). Вот фрагмент из стихотворения «Шепотом», где отец в блиндаже разговаривает с девочкой, убеждая ее в том, что его соратники не погибли и вернутся с подарком — чудесной жар-птицей:
Дядя Сева и дядя Сережа?
И про них тебе врал, говоришь?
Все вернутся, но только попозже.
Все вернутся, как только поспишь.
Ты проснешься — они уже рядом,
И живая жар-птица при них...
Кто сказал, что накрыло снарядом?
Это я... это я про других.
И про них тебе врал, говоришь?
Все вернутся, но только попозже.
Все вернутся, как только поспишь.
Ты проснешься — они уже рядом,
И живая жар-птица при них...
Кто сказал, что накрыло снарядом?
Это я... это я про других.
Я уже говорил в начале рецензии, что читатель для Иванова — отдельный персонаж, подразумевающийся в стихотворении. Ему (читателю) ясна невозможность возвращения упоминаемых «дядь», ясна она и лирическому герою. Собственно, ни «дядь», ни девочки как таковых персонажей в тексте нет; слова девочки даны вопросительными репликами героя. Фактически есть один герой-«властитель», выступающий в своей третьей ипостаси (вспомним стихотворение «Измена»). Монолог его переходит на уровень самоубеждения: таким образом, текст опять разделяется на бытовой и затекстово-метафизический пласт. В первом — ни «дяди», ни жар-птица не вернутся, напротив, наступит утро, когда неизбежно придется что-то выдумывать (а что придумаешь? Останется только расписаться в собственной лжи во благо, недоступной ребенку). Во втором измерении — лирический герой убеждает себя в возможности чуда, тем самым предоставляя себе — и читателю — право поверить в него. Однако существенное преобладание реалистического (в отличие, например, от текста о Китае и России, где между ними соблюдается относительное равновесие) и создает ситуацию беспомощности. Бытовая ретроспектива (то, что люди в результате погибают) как жизнь с ее законами перевешивает и делает стихотворение трагическим.
Можно ли назвать Иванова — представителя поколения тридцатилетних — современным классиком, а его произведения — самостоятельным явлением в современной поэзии? Это, наверное, единственный вопрос, ответ на который можно дать быстро, четко и утвердительно. Однако есть много всего другого — неясно-гениального, нечетко-интонационного, осмысленно-смыслового — того, что не укладывается в рамки определений, делений на вопросы-ответы. В поэзии Иванова это гениальное — и подчас простое, как все гениальное — не возникает соблазна пропустить, увлекаясь облаком из ритмико-семантических аллюзий, классически-ясно-образных. Единственная параллель, возникающая у меня при чтении Иванова — с поздним Заболоцким. Иванов вообще не склонен к тому, чтобы обыгрывать литературные реминисценции — такая работа является вторичной, как всякая работа с чужим материалом. Мастерства и самостоятельности, чтобы избежать этого, у Иванова предостаточно.
Можно ли назвать Иванова — представителя поколения тридцатилетних — современным классиком, а его произведения — самостоятельным явлением в современной поэзии? Это, наверное, единственный вопрос, ответ на который можно дать быстро, четко и утвердительно. Однако есть много всего другого — неясно-гениального, нечетко-интонационного, осмысленно-смыслового — того, что не укладывается в рамки определений, делений на вопросы-ответы. В поэзии Иванова это гениальное — и подчас простое, как все гениальное — не возникает соблазна пропустить, увлекаясь облаком из ритмико-семантических аллюзий, классически-ясно-образных. Единственная параллель, возникающая у меня при чтении Иванова — с поздним Заболоцким. Иванов вообще не склонен к тому, чтобы обыгрывать литературные реминисценции — такая работа является вторичной, как всякая работа с чужим материалом. Мастерства и самостоятельности, чтобы избежать этого, у Иванова предостаточно.
Борис КУТЕНКОВ